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Notes de lecture

Arts et créations au prisme des TIC

Note de lecture
Bonaccorsi, J., Bourdaa, M. et Raichvarg, D. (2015). Arts et créations au prisme des TIC. Paris, France: L’Harmattan. Book Review
Karelle Arsenault
p. 87-91
Bibliographical reference

Bonaccorsi, J., Bourdaa, M. et Raichvarg, D. (2015). Arts et créations au prisme des TIC. Paris, France: L’Harmattan.

Abstracts

The present review discusses the book Arts et créations au prisme des TIC (2015) co-edited by Julia Bonaccorsi, Mélanie Bourdaa et Daniel Raichvarg. This work is one of the five books published from the XIXe Congrès de la Société française des sciences de l’information et de la communication, held in June 2014 at Université de Toulon, in France. This book seeks to show that communication and information sciences are as valuable for the examination of different forms of art and creation as are aesthetic and cultural approaches, when related to technology.

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  • 1 Le congrès avait pour thème « Penser les techniques et les technologies : apports des sciences de l (...)

1Arts et créations au prisme des TIC (2015), dirigé par Julia Bonaccorsi, Mélanie Bourdaa et Daniel Raichvarg, est l’un des cinq ouvrages issus des actes du XIXe Congrès de la Société française des sciences de l’information et de la communication1 tenu à Toulon (France) à l’été 2014. De tout temps, l’art et la création ont été marqués par la technique, que ce soit comme objet, sujet et support de création, ou encore pour servir à la diffusion et à la circulation sociale de l’art (p. 11). Ici, la formule fait penser à la théorie de la production culturelle de Bourdieu, réexaminée, entre autres, par les Cultural Studies (Du Gay, 1997) et par l’anthropologie de la culture (Born, 2010). Or les techniques contemporaines, précisent les directeurs de l’ouvrage, sont numériques et interviennent « dans les modes de création de nombreuses disciplines artistiques : arts graphiques ou scéniques, jeux vidéo, cinéma et sculpture » (p. 12). Dès lors, le rapport entre création et technologies de l’information et de la communication (TIC) se pose : « Quelles sont les représentations des acteurs de ces arts et de leurs usages de ces dispositifs? Peut-on réfléchir à une nouvelle sociabilité des arts ainsi recomposés? » (p. 13.)

2Le recueil est divisé en trois parties, dont deux principales : « Fabrique de l’art et des formes culturelles » et « Recomposition numérique des acteurs et des espaces ». La troisième partie, « Reparcours des SIC grâce aux TIC et à l’art », se distingue par le regard que ses deux contributions posent non pas sur les objets d’art, mais sur les sciences de l’information et des communications (SIC) au regard de la création.

Repenser les formes culturelles

3La première partie de l’ouvrage aborde des formes culturelles toutes rattachées, d’une façon ou d’une autre, à des médias qui précèdent l’« ère » du numérique et se voient tant perdurer sous leur forme originelle que repensées avec les « nouvelles » technologies : le webreportage et le webdocumentaire, le film de mode et le documentaire de création, la musique, la littérature, ainsi que les formes hybrides d’art nées des technologies du numérique.

4La contribution de Lavaud, sur la création de nouveaux espaces artistiques critiques et sur des formes d’activisme, attire notre attention. Ce texte, qui passe de la « dénonciation » à l’« invention des possibles », comporte des exemples de pratiques qui allient l’art et le politique en contexte numérique. S’il aurait été intéressant d’expliquer en quoi l’utilisation du Web comme média perturbateur constitue une forme d’art et non strictement une pratique activiste – l’intention? l’émetteur? la démarche? –, la réflexion proposée par l’auteure permet de voir comment certains artistes utilisent de façon diversifiée les TIC pour poser un regard critique sur le monde.

5Pelissier et Zénouda nous offrent également une réflexion d’actualité en abordant les stratégies de communication et de création musicale utilisées par les artistes. Dans ce texte, les auteurs articulent avec efficacité les trois points de vue annoncés : socioéconomique, médiologique et esthétique. Les stratégies communicationnelles de l’industrie musicale, chamboulées par l’arrivée d’Internet dans les années 1990, sont exposées par le cas d’un groupe emblématique de la culture underground sud-africaine, Die Antwoord. À travers cet exemple, les auteurs présentent les transformations vécues par l’industrie musicale et font état de la cohabitation entre les grandes maisons de disques et les artistes qui s’autoproduisent et s’autopromeuvent. « Les rapports de forces entre artistes et professionnels de l’industrie musicale vont ainsi être appelés à se modifier profondément évoluant vers une relation d’accompagnement d’artistes entrepreneurs de leur propre production et communication » (p. 87), prévoient les auteurs.

6La contribution de Keszeg s’interroge sur « comment le numérique change les pratiques et les stratégies de création des artistes travaillant dans les grandes industries du visuel » (p. 36) en partant du film de mode. Dans son texte, l’auteure utilise une écriture vivante pour expliquer comment le paradigme classique (avant-moderniste) de l’art, qui veut que la conception de l’œuvre, par l’artiste, et sa réalisation, par un exécutant qui n’est pas forcément l’auteur, se réaffirme avec la technologie (Heinich, 2014). Warhol, rappelle Keszeg, soutenait par exemple que l’artiste pouvait très bien trouver des personnes capables de réaliser l’idée d’un autre. Selon cette perspective, l’artiste est une figure publique et sa présence est requise pour que l’œuvre circule. Les créateurs de films de mode, eux aussi, répondent à cette logique. Ils doivent miser sur leur « capital d’attraction personnelle ». Au fil des paragraphes, le lecteur voudra mettre en arrêt sa lecture et visionner les films évoqués par Keszeg pour exemplifier ses propos. Si cela réussit, il faut préciser que l’objectif de la présentation est trop ambitieux pour que le texte arrive à satisfaire les attentes suscitées par la question de départ.

7C’est aussi le cas du texte de Cailler et Masoni Lacroix, sur le webdocumentaire et le webreportage, pour lequel certaines des notions convoquées auraient pu être mieux définies. La contribution théorique de Cyrulnik, sur le documentaire de création, aurait pu, quant à elle, bénéficier d’exemples, tandis qu’il aurait été intéressant que Loued, abordant la question des récits en ligne, renvoie à des cas plus récents pour conclure son analyse. Ces trois textes, néanmoins, apportent une réflexion pertinente sur des objets culturels auxquels ils importent de réfléchir.

Recomposition des acteurs et des espaces par le numérique

8La seconde partie de l’ouvrage rappelle que, si « [l]a participation créative numérique n’est pas un nouvel usage des technologies, [...] les pratiques créatives numériques en l’intégrant ont amplifié la diversité des processus génériques, des dispositifs de diffusion et des effets de leur réception » (Chapelain, p. 146). L’ensemble des textes contenus dans cette section arriveront plutôt bien à évoquer cette idée de « recomposition ». Parlons des plus marquants, à notre sens.

9Les textes de Chabert et Ibanez Bueno et celui de Sandri portent tous deux sur l’univers des musées. Le premier raconte le déroulement d’une recherche-action réalisée avec la communauté Museomix. Ce regroupement de personnes a développé une méthode participative qui vise à offrir « en très peu de temps des prototypes sur lesquels les responsables de musées peuvent s’appuyer pour introduire des innovations dans leurs musées » (p. 108). Le but des chercheurs, ici, a été d’évaluer l’impact des actions entreprises par le groupe. Le second est un exposé simple et inspirant de la façon dont les dispositifs de médiation numérique sont mis en place dans les musées. Partant d’un terrain réalisé au Museon Arlaten, musée d’ethnographie, l’auteure interroge à la fois la réception rattachée à cette réalité (comment agiront les futurs visiteurs?) et la production (les attentes des professionnels envers le numérique). Comment user des dispositifs numériques (souvent interactifs) de façon constructive, sans donner l’impression qu’ils sont superflus?

10Le texte de Combes fera certainement sourire le lecteur mordu de séries télévisées. L’auteur soutient que le visionnement désynchronisé, permis d’abord par le VHS, le DVD, la vidéo sur demande et plus récemment le flux en continu, a une conséquence fort embêtante pour les spectateurs : le « spoilling », c’est-à-dire le risque de se faire dévoiler le contenu de son émission préférée par ses amis, certes, mais surtout par des journalistes et des blogueurs. L’auteur s’interroge donc sur la façon de « parler avec d’autres d’une série sans risquer de dévoiler et/ou de voir dévoiler des éléments de l’intrigue » (p. 122). Grâce à un bon fil de lecture, l’auteur arrive à résumer en peu d’espace les pratiques « antispoiler » développées par le milieu et conclut en un « lien étroit entre l’activité de visionnage et les pratiques conversationnelles » (p. 133).

11Avec le même dynamisme, Chapelain formule, dans son texte, la pertinence de la réflexion qu’invite l’ouvrage. Elle propose d’appréhender la culture de la participation par l’analyse de formes d’écriture créative comme les machinimas, le fansubbing, les fanfictions et les blogues de lecteurs. Pensons, par exemple, à ces amateurs de Star Wars qui écrivent une suite non officielle à la série culte. Ces formes originales de communication participative témoignent bien de ce que le numérique et les réseaux connectés permettent et, dès lors, le choix d’objets culturels de Chapelain se justifie. L’auteure entend par expressions et pratiques créatives « des initiatives et des conceptions singulières, de nouveaux modes d’accès aux œuvres ainsi que de nouvelles formes collectives d’organisation, de communication et de production dans le champ artistique et culturel » (p. 135).

12Finalement, Laudati et Menassel s’interrogent sur l’intégration des dispositifs numériques comme outils de médiation dans les espaces urbains, en partant du constat qu’ils sont omniprésents dans notre société d’aujourd’hui. Renvoyant à Agamben (2007), comme Cyrulnik plus tôt, les auteures analysent les interactions entre les usagers, les espaces urbains et les dispositifs numériques créatifs : comment penser un parcours urbain en usant du numérique, et comment ces dispositifs interviennent-ils dans l’expérience du déplacement? Le texte est avant tout théorique, mais il intègre des exemples du quotidien auxquels le lecteur peut s’associer, par exemple celui de Google Maps, qui nous oriente dans la ville et, parfois, nous détourne de notre trajet habituel.

Troisième partie : penser l’art avec les SIC

13L’ouvrage se termine avec deux contributions, une seconde dans l’ouvrage à la fois pour Zénouda et pour Gentes. La première se distingue par son caractère théorique. Zénouda considère que la pensée de Guy Debord (La société du spectacle, 1967) a été négligée par les SIC, et ce, malgré sa contemporanéité au regard des médias numériques. S’il en vient un peu tard au cœur du sujet, l’auteur arrive à faire comprendre au lecteur la pertinence d’utiliser Debord pour réfléchir aux transformations que subissent les TIC. Les TIC, par leur interdisciplinarité, possèdent un rapport privilégié à la technique : elles doivent s’ouvrir, sur le plan théorique, « aux “approches artistes” subjectives et critiques dont la figure de Guy Debord pourrait être une des plus représentative » (p. 198). La contribution de Gentes, sur les pratiques langagières « performatives » et la symbolisation des savoirs, est originale. L’auteure s’interroge sur les raisons qui expliquent pourquoi les groupes de recherche se nomment de telle ou telle manière, et sur comment leurs projets sont contextualisés par le titre qu’ils leur donnent. Gentes offre des exemples de « nommages » de projets et suggère que le processus d’attribution de nom d’un projet est un acte poétique.

14Rendre à l’écrit de façon efficace une communication orale n’a rien d’aisé. Certains y arrivent mieux que d’autres, dont Pélissier et Zénouda, ainsi que Combes et Chapelain. Leur exemplification est efficace. En outre, Bonaccorsi, Bourdaa et Raichvarg font bien de conclure avec un texte comme celui de Zénouda, qui remet en perspective l’idée évoquée au tout début, à savoir que les arts et la création peuvent être pensés autrement que selon les approches esthétiques et culturelles. Les SIC font tout aussi bien.

15Il faut souligner que les textes présentés dans cet ouvrage sont inégaux et qu’ils ne répondront sans doute pas aux attentes de tous les lecteurs, mais la plupart devraient pouvoir trouver leur compte dans l’une ou l’autre des contributions. Ainsi, chacun des textes révèle une préoccupation, marque un changement ou invite à la réflexion relativement à la place qu’occupent les arts et la création au sein du SIC. En ce sens, l’ouvrage répond à ses objectifs.

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Bibliography

Agamben, G. (2007). Qu’est-ce qu’un dispositif?. Paris, France : Payot & Rivages.

Born, G. (2010). The Social and the Aesthetic: For a Post-Bourdieuian Theory of Cultural Production. Cultural Sociology, 4(2), 171-208.

Debord, G. (1967). La société du spectacle. Paris, France : Bruschet-Chastel.

Du Gay, P. (1997). Production of Culture/Cultures of Production. Thousand Oaks, CA : Sage Publications/Open University.

Gaudenzi, S. (2013). The Living Documentary: From Representing Reality to Co-Creating Reality in Digital Interactive Documentary (thèse de doctorat). University of London, Angleterre.

Heinich, N. (2014). Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique. Paris, France : Gallimard.

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Notes

1 Le congrès avait pour thème « Penser les techniques et les technologies : apports des sciences de l’information et de la communication et perspectives de recherches ».

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References

Bibliographical reference

Karelle Arsenault, « Arts et créations au prisme des TIC », Communiquer, 17 | 2016, 87-91.

Electronic reference

Karelle Arsenault, « Arts et créations au prisme des TIC », Communiquer [Online], 17 | 2016, Online since 01 December 2016, connection on 24 May 2017. URL : http://communiquer.revues.org/1966

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About the author

Karelle Arsenault

Doctorante en communication
Université du Québec à Montréal, Canada

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