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Entretiens

Ce que nous appelions « l’histoire des médias » : l’exercice de l’archéologie médiatique

Entretien avec Wolfgang Ernst, réalisé par Ghislain Thibault
What We Used to Call ‘Media History’: The Media-Archaeological Exercise
Wolfgang Ernst et Ghislain Thibault
p. 91-106

Résumés

Wolfgang Ernst est l’une des figures de proue de l’archéologie médiatique, un courant de recherche qui a pris de l’ampleur depuis le début des années 2000 pour ses approches théoriques et méthodologiques nouvelles pour l’étude des médias. La principale contribution d’Ernst à l’archéologie médiatique dans les dernières années a été une vive critique de l’histoire. Dans cet entretien, Ernst propose de concevoir l’archéologie des médias comme un « exercice » pour les chercheurs, un mode d’attention qui permet d’isoler les éléments techno-logiques des médias. Alors qu’il aborde la question de l’humanisme, de la nature mathématique du langage numérique et celle des machines symboliques, Ernst offre ici quelques pistes pour mettre au travail l’approche qu’il propose et mieux comprendre les défis à venir du champ de l’archéologie médiatique.

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Texte intégral

1L’approche matérialiste de Wolfgang Ernst est certainement l’une des propositions les plus originales de l’archéologie médiatique. Si ce champ s’est d’abord cristallisé autour des travaux de Friedrich Kittler (1943-2011) et de ce qu’il convient d’appeler l’École allemande de théorie médiatique, l’expansion de l’archéologie médiatique au-delà des frontières allemandes a vu, dans les dernières années, l’éclosion d’une pluralité d’approches théoriques et méthodologiques. La plupart des archéologues des médias s’entendent sur la nécessité de réhabiliter les formes médiatiques mineures, obsolètes ou passées afin de nuancer les discours dominants et triomphalistes du progrès technologique. Alors que certaines perspectives plus « douces » s’alignent davantage avec la tradition de l’histoire culturelle des médias, la proposition de Wolfgang Ernst est certainement l’une des plus « dures ». Ernst nous invite en effet à recentrer toute l’analyse sur les matérialités des médias (d’où l’épithète anglaise hard, qui traduit à la fois une ligne épistémologique dure et l’intérêt pour le hardware). Il nous invite, avec une certaine provocation, à laisser tomber la pratique historiographique – voire l’histoire elle-même – et à les remplacer par des figures temporelles non narratives qui se trouvent déjà au cœur des configurations techniques des médias.

2Son plus récent ouvrage, Digital Memory and the Archive (une collection de textes traduits de l’allemand à l’anglais), articule cette position épistémologique à travers une réflexion sur les théories médiatiques ainsi que les notions d’archive et de mémoire à l’ère numérique. Son travail ne manquera pas d’intéresser des chercheurs d’horizons variés (sciences de l’information et de la communication, philosophie, histoire, littérature), qui y trouveront un appareil théorique critique neuf afin d’aborder la complexe question des médias.

  • 1 La version originale anglaise de cet entretien a été publiée dans la revue électronique Amodern (vo (...)

3Wolfgang Ernst est professeur de théorie médiatique à l’Humboldt University (Berlin), où il dirige notamment la médiathèque Medienarchäologischer Fundus, un site de conservation, mais aussi d’expérimentation de technologies médiatiques passées ou obsolètes. Il a généreusement accepté cet entretien lors de son passage à Montréal le 26 septembre 2014. Il visitait alors la métropole québécoise en tant que conférencier d’honneur au Centre d’architecture canadien dans le cadre de l’exposition Archéologie du numérique (2014) de même qu’auprès du Media History Research Center de l’Université Concordia. Ce qui suit est une traduction de l’entretien qui a été conduit en anglais1.

Propos recueillis par Ghislain Thibault,
ses interventions sont en caractère gras.

4Votre travail est connu depuis longtemps en Allemagne par les chercheurs en études médiatiques [media studies]. Nous pouvons maintenant vous lire en anglais depuis la parution de Digital Memory and the Archive (2013). Comme votre livre vient à peine d’être traduit, j’aimerais vous poser une première question sur le concept de « traduction ». Quel serait le point de vue de l’archéologie médiatique sur la traduction, qui est au final un processus de ré-encodage ?

5L’acte de traduction est un vieux problème herméneutique qui me fait penser immédiatement aux travaux de Walter Benjamin sur l’apport productif de la traduction. Mais, de façon encore plus importante, nous devons demander : quelle est la différence entre le codage et la traduction ?

6Tout système codé permet une sorte de transmission exacte, voire la création d’une copie exacte. La traduction est précisément différente parce qu’elle est floue, et ce flou peut être interprété de façon productive. Walter Benjamin écrivait que la partie productive de la traduction tenait justement au fait qu’elle ne pouvait jamais être tout à fait exacte, qu’elle comportait de nouveaux intrants, qu’elle décalait les emphases, qu’elle recontextualisait le texte. Je vois très bien ce processus à l’œuvre quand je passe de l’allemand à l’anglais, lorsque je lis mes textes après qu’ils aient été traduits en anglais. J’ai un style d’écriture très compliqué en allemand et les traductions anglaises de mes textes m’apparaissent plus accessibles, l’anglais étant plus pragmatique.

7Donc qu’est-ce qu’un système codé ? La perspective de l’archéologie médiatique sur la question de la traduction porterait sur la transmission technique du savoir. Par exemple, les erreurs commises par les moines copistes au Moyen-Âge au moment de recopier des manuscrits, ou encore la présence du bruit dans la transmission de signaux, tel que Claude Shannon (Shannon et Weaver, 1975) l’a évoqué dans sa théorie mathématique de la communication. L’aspect technique de la traduction nous permet d’adopter la théorie de la communication au sens de l’ingénierie. C’est ce qui nous sépare de la question de la traduction herméneutique, de la tradition gadamérienne de la traduction. L’archéologie médiatique porterait ainsi davantage sur ces aspects plus machiniques, laissant les questions herméneutiques à Walter Benjamin.

8L’un des arguments centraux de votre démarche, que vous nommez l’archéographie médiatique, est celui selon lequel les médias sont eux-mêmes archéologues puisqu’ils constituent les formes matérielles par lesquelles la mémoire est enregistrée. Cet accent sur la fonction d’inscription des médias néglige-t-il toute une branche des médias, ceux qui opèrent en dehors de ce régime d’inscription ? En particulier, je pense ici aux médias de radiodiffusion, mais aussi à l’oralité, qui sont pour ainsi dire « inarchivables ».

9La tradition des médias de radiodiffusion (ce que nous appelons les médias analogiques aujourd’hui) est radicalement différente des médias de l’ère Gutenberg. La radio et la télévision fonctionnent sur la base de signaux et le signal est une incarnation matérielle entièrement unique. Le signal est une forme d’expression physique en temps continu : il prend la forme d’une onde et il est entré dans notre culture de façon radicale avec l’inscription phonographique. Je dis « inscription », mais l’on pourrait dire que c’est une forme d’écriture, une forme d’écriture non alphabétique. C’est cela qui rend le signal si radicalement différent des autres systèmes d’écriture fondés sur un code symbolique.

10L’archéographie est un terme que j’ai emprunté aux antiquaires du XVIIe siècle. Il désignait chez les antiquaires anglais tous ces artéfacts matériels du passé qui n’étaient pas des documents textuels. Il s’agissait déjà d’une solution de remplacement à l’historiographie, et déjà elle avait un biais pour la matérialité. L’archéographie diffère de l’historiographie à plusieurs égards. Elle autorise, par exemple, la méthode graphique. Adorno (1995) a écrit quelques textes formidables sur le disque, sur les rainures [groove] de l’enregistrement phonographique en tant que forme d’écriture. D’autres ont aussi abordé la phonographie comme une forme d’écriture, ce qui est très bien dans la mesure où elle demeure entendue – radicalement – comme l’inscription d’un signal. Au XIXe siècle, alors qu’Étienne-Jules Marey et d’autres ont vu pour la première fois l’enregistrement des signaux sonores sur un cylindre rotatif (le kymographe), ils l’ont appelé une « inscription ». C’est un type d’écriture qui brise avec l’idée traditionnelle, herméneutique, de l’écriture textuelle.

11L’archéographie permet d’ouvrir notre sensibilité à ces autres formes d’écriture, à l’inscription des signaux notamment. L’inscription des signaux et la transmission des signaux ne sont que les deux côtés d’une même médaille. Prenons la radio analogique traditionnelle, par exemple : durant la transmission, il est impossible pour les auditeurs de dire s’ils sont en train d’écouter un disque (qui est joué à la station) ou s’il s’agit d’une performance en direct. Le média de la radio et tous les autres médias fondés sur l’onde électromagnétique traduisent tout en transmission de signaux. Ceci est radicalement différent des autres formes d’inscription symboliques ou d’inscription encodée. Ma critique de l’histoire s’amorce avec ce constat : l’historiographie dépend d’un système d’écriture codé, alors que d’autres formes de mémoire et de transmission (comme celles qui se fondent sur les signaux) appartiennent à un autre régime temporel. L’archive aussi appartient aux systèmes codés : elle agit en tant qu’échantillonnage du présent et transforme celui-ci en un code symbolique, lequel est alors « mémorisé » pour le futur. Le disque phonographique, pour sa part, enregistre véritablement le signal physique d’un évènement. C’est pour cette raison que, lorsque nous rejouons un disque phonographique, nous ne sommes pas en contact avec un temps historique ; il s’agit plutôt d’une expérience « co-originaire ». C’est le signal lui-même, et ce signal n’a pas changé. Cette forme d’écriture est donc d’une temporalité différente de celle de l’écriture codée ou symbolique.

12Si donc la temporalité des médias de transmission est différente de celle des médias d’inscription, comment peut-on aborder le retour des nombreuses formes de communication éphémères ? Vous mentionnez l’écoute en flux continu [streaming] en ligne à plusieurs reprises dans Digital Memory. Même si l’écoute en flux continu implique une forme d’inscription à la source, les utilisateurs ne peuvent pas récupérer le contenu sur leurs appareils. Il est alors intéressant que ce type de transmission soit si souvent présenté comme une pratique qui rompt avec les modèles de transmission passés (comme la radiodiffusion) alors qu’elle en récupère au contraire l’éphémérité ?

13L’effet de l’écoute en continu agit comme un « direct secondaire ». Pour les sens humains, il est difficile de distinguer un signal traditionnel transmis en direct d’un signal qui est transmis de façon numérique en continu. La plupart des gens perçoivent ce dernier signal exactement comme s’ils écoutaient une diffusion traditionnelle en direct. Maintenant, il est important d’en concevoir la différence sur le plan microtechnique. Sur la scène juridique, en Allemagne, les avocats ont eu à débattre de la question suivante, qui se pose, justement, sur ce plan microtechnique : « L’écoute en continu est-elle un enjeu de droits d’auteurs ou non ? » Techniquement, lorsque nous visionnons une vidéo en continu, les images sont tamponnées pour une période de temps microscopique. Cela veut dire que, techniquement, nous avons produit une copie, ne serait-ce que pendant un bref instant. C’est très éphémère, c’est probablement la plus éphémère des archives ou des mémoires à court terme. Mais il n’en demeure pas moins que, sur le plan technique, il y a eu une copie. Voici donc le cœur du débat : l’écoute en continu doit-elle être encadrée par les mêmes lois sur les droits d’auteurs parce qu’elle implique une telle copie ? Et, soudainement, ce qui n’était qu’un détail technique devient un enjeu fondamental.

14Tout cela est important d’abord et avant tout parce qu’il s’agit, dans ce cas, d’une entité différente. L’écoute en continu semble tout à fait semblable à d’autres formes de transmission, mais elle est en fait une entité ontologiquement différente. La plupart des gens diront : « Pourquoi s’y attarder si c’est semblable ? » Or pour le peu que nous nous intéressions à la question de ce qui constitue le monde – et il s’agit là de la plus vieille question philosophique concernant le savoir –, alors il y a bel et bien une différence que nous devons nommer. L’éphémérité est évidemment le caractère dominant des processus informationnels actuels : les données sont stockées pendant un court instant pour tout de suite disparaître. On touche ici à l’essence de la culture numérique. Ces processus sont éphémères dans leur essence même et c’est pourquoi ils sont si différents de l’inscription dite « traditionnelle ». La lettre qui est encodée, par exemple, va demeurer. C’est là également où la différence entre l’enregistrement par phonographe et par magnétophone entre en ligne de compte. Le phonographe produit encore une inscription, laquelle est plus ou moins stable ; c’est pourquoi nous pouvons encore écouter, techniquement, un vieux cylindre de Thomas Edison. Alors que dans le cas de la bande magnétique, l’enregistrement se fait par charges magnétiques, qui, elles, sont éphémères. Elles sont éphémères dans leur physicalité propre, elles ont un statut de latence. Il s’agit presque d’une forme de latence psychoanalytique, qui ne fonctionne que lorsqu’elle est réactivée par le processus d’induction électromagnétique au moment de rejouer la bande magnétique. Encore une fois, ceci est radicalement différent de l’inscription physique de l’enregistrement du phonographe, qu’il est même possible de lire, littéralement, à la loupe. Alors que le phonographe peut justement être appelé phono-graphe parce qu’il est une forme d’écriture, le magnétophone, l’enregistrement magnétique, n’est pas graphique. Ce n’est plus une inscription, c’est une latence. Voilà une transformation fascinante d’une entité ontologique.

15Sur ces enjeux des nouvelles temporalités des médias numériques, la question de la présence semble fondamentale. Vous écrivez au sujet des photographies ou des enregistrements audio du passé que ce n’est pas une communication d’outre-tombe. Plutôt, vous affirmez que le passé qui est inscrit est une forme de présence différée, qui a été préservée dans une mémoire technologique (Ernst, 2013). Est-ce que le concept de différance chez Derrida (1967) peut nous être utile, ici, pour penser l’écriture à l’ère numérique ?

16La différance appartient au monde des médias analogiques, où la transmission introduit un court délai, un délai en continu qui est presque une figure physique. L’intelligence de tout système codé, et la mathématisation derrière ce processus, est de supplanter ce délai physico-temporel et de le remplacer par une copie immédiate, permettant une canalisation du temps complètement différente. C’est pourquoi la temporalité techno-logique est aussi d’une nature différente. La notion derridienne de différance appartient aux régimes d’écriture – lesquels ont été les thèmes principaux chez Derrida –, mais ils ne peuvent pas adéquatement décrire le régime numérique actuel. La grammatologie de Derrida ne s’applique pas au numérique. Or si Derrida avait été plus précis dans son analyse de la genèse de l’alphabet grec, nous serions en mesure de mettre son travail en relation à l’inscription numérique.

17C’est justement cet aspect que Friedrich Kittler et d’autres, comme McLuhan d’ailleurs, ont étudié. McLuhan a été plus précis que Derrida lorsqu’il s’est interrogé sur la nature de l’alphabet grec et sur le fait que cet alphabet était sans doute plus près de l’ère numérique que ne l’avait été toute cette période intermédiaire qui a été celle des médias analogiques. La plupart des histoires de la technologie disent : « Il y eut l’âge de la presse mécanique, suivi de la photographie, de la phonographie et, ensuite, de la radio et de la télévision, du magnétophone et maintenant il y a l’ordinateur numérique ». Mais plutôt qu’une évolution, il est question, ici, de récursivités. L’ère Gutenberg, qui débute avec les symboles discrets de l’alphabet grec et qui s’est intensifiée avec le livre imprimé, a été radicalement remise en cause par les médias de transmission et d’inscription de signaux comme le phonographe, la radio et la télévision. Et, tout d’un coup, cette ère Gutenberg revient sous la forme d’un alphabet discret et alphanumérique, qui consiste cette fois en deux lettres : le zéro et le un. Mais il n’en demeure pas moins que c’est un alphabet !

18Cette figure du temps n’est pas évolutionniste. Elle est, plutôt, un pli, un retour ou une récurrence, pour emprunter un terme au domaine informatique. C’est une figure algorithmique du temps, une fonction récursive. Il faut un peu de temps pour se faire à l’idée que ce que nous avions l’habitude d’appeler l’histoire, l’histoire de la culture ou l’histoire de la technologie, doit céder sa place aux figures récursives. Ce qui ne nie pas qu’il y ait des processus temporels. Je ne suis pas à ce point postmoderne que je nie le passé en tant que tel ; toutefois, la temporalité peut être abordée à partir de différentes figures temporelles. Prenez, par exemple, Laws of Media de McLuhan (McLuhan et McLuhan, 1988), qui a été publié après sa mort. Ce livre est intéressant en raison de cette étrange figure de la tétrade imaginée par McLuhan. La tétrade s’approche de l’idée d’une récursivité dans les cultures médiatiques, lesquelles sont renversées avant de revenir, telle une boucle de Moebius, sous une nouvelle variante. Mais elles reviennent. Ce n’est pas une question de substitution d’une culture par une autre. Je tente de colliger présentement différentes tentatives d’écrire ce que l’on appelait « l’histoire des médias », mais par d’autres moyens. Nous allons poursuivre ce projet le semestre prochain à Berlin dans le cadre d’un séminaire intitulé « Temporalisation des médias » [Zeitigungen von Medien]. Nous examinerons les formes expérimentales, conceptuelles et théoriques qui se présentent comme des solutions de remplacement à l’histoire des médias. Du côté théorique, il y a de nombreux universitaires et artistes qui reconnaissent le besoin de figures du temps différentes afin de décrire ces processus que nous décrivions auparavant dans les termes de l’histoire : la tétrade de McLuhan, par exemple, ou encore la récursivité chez Kittler. La prochaine étape sera de nous poser cette question : quel peut être ce nouveau langage qui décrira ces nouvelles figures du temps ?

19Au sujet du langage, Jussi Parikka (2013) note que vous avez une définition assez « stricte » de la notion de médias. Vous définissez, selon lui, un média comme le passage physique, ou l’espace, qui permet la médiation d’une chose codifiée, laquelle est décodée à l’autre extrémité (Parikka, dans Ernst, 2013). Or nombre de chercheurs en études médiatiques et moi le premier passons aisément du terme « médias » à celui de machine, technique, ou technologie. La notion de machine, en particulier, évoque culturellement tout ce passé industriel, la tradition allemande de la cinématique par exemple. Techniquement, elle fait référence à ces appareils qui produisent, transforment ou transfèrent de l’énergie – et non pas de l’information. Cette distinction entre médias et machines est-elle autre chose que purement sémantique ? Sur le plan technologique, sommes-nous devant deux classes taxonomiques d’objets techniques ?

20Je répondrais, dans un premier temps, qu’il s’agit en effet de deux classes différentes. À l’usage, on a créé beaucoup de confusion entre ces termes. Alors je dirais, dans un premier temps, séparons-les, puis voyons comment nous pourrions les réunir à nouveau plus tard. Fondamentalement, les médias ne sont pas des machines, au sens de la transformation énergétique, parce qu’ils ne sont pas régis par les lois de la thermodynamique. Il n’y a pas non plus de processus de codage d’information qui permettrait de décrire les machines comme des médias. Néanmoins, il y a les « machines symboliques » (c’est ce nom qu’avait donné Charles Babbage et par la suite Alan Turing à leurs machines mathématiques) qui, elles, ne sont pas motivées par l’énergie. La machine à calculer est une machine qui requiert une source d’énergie pour fonctionner, mais l’énergie n’est pas son message, c’est plutôt le calcul. Elles ne transforment pas l’énergie, elles transforment des chiffres en d’autres chiffres, et c’est pourquoi la machine à calculer traditionnelle est une machine qui oscille entre un type de machines passées et un type de machines nouvelles, ce que Gotthard Günther (1965) appelle la « machine transclassique ». Et parfois nous appelons un ordinateur une machine…

21C’est souvent le cas dans le langage courant…

22Oui. Il est correct d’appeler un ordinateur une machine, dans la mesure où nous demeurons conscients qu’il s’agit d’une machine symbolique. Même si elle est fondée sur une réalité matérielle (l’archéologie médiatique insiste toujours sur le respect analytique du matériel [hardware] !), son essence n’est ni la matière ni l’énergie, mais la manipulation de symboles. De cette nouvelle définition de la machine, qui permet de maintenir la séparation d’avec l’âge industriel – qui d’ailleurs n’était pas un âge médiatique –, nous en venons à comprendre que la machine symbolique est un nouveau type de machine ; alors, nous réalisons que même le document textuel et la machine à écrire sont déjà des machines symboliques. Ce sont les calculs actifs qui sont machiniques. La manipulation de symboles a remplacé la manipulation d’énergie, et c’est ce qui distingue le soi-disant « âge de l’information » de « l’âge industriel ». Donc, je ne suis pas un policier du discours qui dit : « Vous ne devriez pas dire machine ». Le terme machine est utilisé parfois pour nommer un ordinateur ou même les médias, mais l’on devrait, dans ces cas, toujours clarifier si nous sommes devant une machine symbolique ou non, puisque, dans ce cas, nous faisons face à une culture qui est vraiment différente de la culture de la machine.

23Qu’en est-il de ces machines qui accomplissent les deux à la fois ? Les cybernéticiens, par exemple, ont montré comment les machines de transformation d’énergie, comme la machine à vapeur de Watt, reposaient aussi sur des influx d’information (le gouverneur, dans ce cas, assurait la fonction de régulation de la machine). Est-ce que la machine à vapeur est un média et une machine à la fois ?

24Elle l’est, oui. Et c’est là l’accomplissement majeur du concept cybernétique. La cybernétique a été en mesure de décrire l’informatisation de la machine. Pour elle, cette informatisation débute avec les systèmes qui s’autorégulent, comme le gouverneur de Watt. C’est ce qui a mené à la théorie des systèmes, qui est au cœur même du paradigme cybernétique. Elle a permis la description de processus mécaniques, et même les processus de transfert d’énergie, en termes « d’intro-information » [self-information], tout à fait.

25J’aimerais revenir sur l’archéologie médiatique en tant que méthode. Je relisais dernièrement L’ordre du discours (1971), la conférence inaugurale de Foucault au Collège de France. Foucault souligne trois notions qui doivent, selon lui, guider l’histoire des systèmes de pensée telle qu’il l’envisage (et contre ce qu’il appelle « l’histoire continue ») : la discontinuité, la matérialité et le hasard. Alors que la discontinuité et la matérialité sont toutes deux articulées de façon claire dans l’archéologie médiatique, j’aimerais vous entendre sur la place de la notion de hasard dans les méthodes média-archéologiques.

26Avec l’archéologie médiatique, dans un premier temps, il y a une reconnaissance de la réalité matérielle des processus médiatiques, de la part technologique des médias. Dans un deuxième temps, l’archéologie médiatique est aussi radicalement mathématique. Tout se passe comme si l’arkhe dans « archéologie médiatique » agissait en tant que signe de la racine carrée. Voilà ce qu’est l’arkhe. Or cette relation forte avec la mathématique différencie justement une archéologie médiatique radicale des archéologies médiatiques plus douces, qui s’intéressent aux médias obsolètes [dead media] ou aux expérimentations artistiques passées ayant échoué. Il s’agit tout aussi bien d’archéologie médiatique, mais l’approche dure [hard], le seuil de rupture entre les deux, c’est bien l’aspect mathématique, c’est-à-dire cette façon qu’elle a de penser les médias de façon aride, rigide, non imaginative. Et pour comprendre la culture informatique, nous devons en comprendre la rigueur mathématique. Voilà l’esthétique dure de l’archéologie médiatique. Il s’agit presque d’un exercice, « l’exercice média-archéologique ». Il s’agit de renoncer à toute imagination et de penser par l’entremise de la manipulation de symboles mathématiques, comme la machine de Turing. Voilà l’archéologie médiatique radicale dans son sens mathématique.

27Maintenant, ce sens mathématique ouvre non seulement à la statistique, mais aussi à la stochastique. À partir du XIXe siècle, les processus thermodynamiques ont tout d’un coup été décrits dans des termes mathématiques. C’était une merveille : la statistique était en mesure de décrire ce qui, auparavant, n’avait été que chaos et désordre, ce à quoi un esprit rationnel ne pouvait faire face. Soudainement, il y avait une mathématique qui pouvait aborder les processus thermodynamiques. La stochastique (la science des probabilités en mathématique) pouvait approcher ces processus de façon plus radicale encore. La probabilité pouvait être traitée par des moyens mathématiques, ce qui rendait possible l’introduction du hasard dans le domaine de l’informatique. Le plus grand défi de l’informatique pratique a été celui des prévisions météorologiques ; et c’est encore la plus importante problématique, puisqu’on touche là aux limites du paradigme informatique. Stochastiquement, il est possible de faire des prédictions sur le temps qu’il fera. Toutefois, en tant qu’il s’agit ici d’une machine de Turing actualisée, nous en voyons les limites : la bande de Turing est toujours limitée, nous n’avons jamais une capacité de stockage infinie. Il y a là des limites logiques. Je pense qu’il s’agit d’ailleurs d’une des merveilles de la culture des 150 dernières années, que ces choses qui nous apparaissaient les plus réfractaires aux mathématiques (le hasard, l’accident, le désordre, le chaos) peuvent désormais être abordées mathématiquement.

28Tout cela débute avec Leibnitz et son calcul différentiel : les processus dynamiques, qui semblent si merveilleusement continus, peuvent alors être analysés mathématiquement. Et dès lors que vous pouvez analyser ces processus dynamiques mathématiquement, vous pouvez aussi en faire la synthèse de façon technique. Toutes les simulations par ordinateurs sont fondées sur cette analyse mathématique. Le plus grand potentiel des ordinateurs aujourd’hui est celui de pouvoir simuler le monde et de le faire si parfaitement – symboliquement du moins, puisque seuls les ordinateurs analogiques simulent réellement le monde, alors que les ordinateurs numériques simulent le monde symboliquement.

29Tous nos médias de communication numériques (la transmission d’impulsions codées de la télévision et de la radio numérique) sont toujours fondés sur la théorie mathématique de la communication de Claude Shannon. Et sur le hasard aussi. Si vous lisez le texte de Shannon, il est clair que, pour lui, les chaînes de Markov sont au cœur de la théorie de l’information. Les processus de Markov sont une forme de mathématique qui permet de prédire avec une grande probabilité. C’est une mathématique qui permet notamment de connaître le passé immédiat et de savoir ce qui est probable de se passer dans le futur. Il n’est pas certain à 100 % que ça se produira ainsi, mais il y a une économie de calculs dans ce processus parce qu’ils sont écourtés. À partir d’une séquence de lettres, il est possible de déterminer la probabilité de la lettre suivante. C’est une mathématique fascinante parce qu’elle arrive à battre le temps. Elle bat le vieux temps de la transmission parce qu’elle est plus rapide que le temps, dans un certain sens.

30En parlant de la dette de l’archéologie médiatique pour les théories françaises connues sous le label « French Theory », Geert Lovink vous demandait, en 2001, si nous étions destinés à demeurer prisonniers du canon postmoderne (Lovink, dans Ernst, 2013). Toutefois, vos fréquentes références aux travaux du Canadien Marshall McLuhan ouvrent sur une scène complètement différente. Le contexte intellectuel qui est celui de McLuhan lorsqu’il écrit n’a pas, ou peu, à voir avec la philosophie. Ses travaux sont beaucoup plus proches de traditions comme la littérature, l’architecture, l’anthropologie ou l’économie politique. Comment ces disciplines informent-elles aussi l’archéologie médiatique ?

31Il s’agit là de deux contextes intellectuels tout à fait distincts. Le travail de McLuhan est complètement différent de celui des penseurs français structuralistes ou poststructuralistes (Lacan et les autres) qui ont influencé la théorie médiatique allemande. McLuhan avait eu une formation en littérature et il considérait la littérature comme un acte technologique radical. Sa thèse de doctorat, par exemple, portait sur la rhétorique dans l’Angleterre de la Renaissance. The Mechanical Bride (1951), son premier livre « médiatique », si l’on peut dire, est une sorte d’entre-deux, puisqu’il y défend l’argument que d’une rhétorique littéraire nous passons à une rhétorique visuelle. C’est ce qui va ouvrir sa sensibilité à la technologie, parce que la rhétorique est consciente d’être une technologie, d’être une technique. C’est sa formation littéraire qui a rendu McLuhan prédisposé à penser la rhétorique technique de la modernité technologique.

32La philosophie platonicienne condamnait la rhétorique des sophistes dans l’Antiquité grecque. Ces philosophes étaient conscients que le rhéteur appliquait une technologie de persuasion tout en cherchant à faire oublier à l’auditoire qu’il utilisait une telle technologie. Les rhétoriciens ont toujours su qu’ils appliquaient une technologie, ce qui est le cas pour la technologie entendue au sens le plus matérialiste aussi.

33Ce que vous dites trouve justement écho dans la double signification du terme technologie, de techné et lógos. Technologie est à la fois le discours sur la technique et la technique du discours lui-même, ou la rhétorique. Toutefois la rhétorique, dans la tradition de l’art de la mémoire (ars memoriae), par exemple, n’est pas une technologie externalisée. Ne s’agit-il pas, dans ce cas, d’une structure beaucoup plus intime et imaginative ?

34En tant que méthode (ou l’aspect technique de la rhétorique), le fait de savoir que vous utilisez des figures de style, que vous les arrangez, que vous les introduisez au bon moment, tout cela est un usage formaliste du discours que j’appellerais « technique ». C’est une prise de conscience de la manipulation des formules et cette manipulation est technique dans le sens processuel du terme. Frances Yates a décrit quelque chose de crucial à ce sujet dans The Art of Memory (1982). Elle affirme que l’ars memoriae, qui opérait avec une imagerie imaginée, a été éliminé par Descartes. Le système cartésien a rendu possible l’examen de points dans l’espace à l’aide d’une grille de nombres, ce qui a remplacé l’art de la mémoire (fondé sur l’image) et la part d’imaginaire qui l’accompagnait. En remplaçant le visuel par des notations algébriques, ce qui est hautement non imaginatif, ce processus devient vraiment média-archéologique. La part imaginative est la part la plus anthropologique, celle qui opère avec les images. Si cette part est remplacée par des chiffres, ce processus découple, désanthropologise l’acte de la mémoire. C’est là la base la plus stricte des technologies de la mémoire, ce qui forme le weltbild moderne que Heidegger a mis à mal parce qu’il s’agissait de chiffres, parce que c’était algébrique.

35C’est la manipulation de symbole qui rend ce processus non humain. Mais alors, le non-humain est encore et déjà en nous. Le fait de penser, le processus mental, implique un grand nombre d’éléments non humains. C’est ce que j’aime justement de l’âge héroïque de la cybernétique des années 1950 et 1960. Le sous-titre du livre de Norbert Wiener (1948) sur la cybernétique, par exemple, était : « la communication et le contrôle dans l’animal et la machine ». Avec lui, on pouvait finalement penser l’animal et la machine sur un même plan. Il ne s’agissait plus simplement de dire que l’animal ou l’humain étaient des formes supérieures et que les machines n’étaient que des machines, mais bien de concevoir les deux comme des systèmes pouvant être couplés. Le traitement des signaux au sein de ces systèmes n’était pas si différent après tout, et l’horizon enfin s’ouvrait. Il s’agissait de déshumaniser la culture pendant un moment. Et nous n’avons pas perdu dans l’opération. Les humains ne sont pas devenus moins humains à cause de cela, je pense, ils ont plutôt découvert l’inhumain au cœur de l’humain lui-même.

36Pourtant, la position de Marshall McLuhan sur les médias et les machines en tant qu’extensions de l’homme qui est articulée à la même époque que la cybernétique, dans les années 1960, était une perspective résolument humaniste.

37Elle l’était, en effet.

38Et dans la France de l’après-guerre, aussi, si l’on pense aux travaux de Gilbert Simondon (1958), il y avait une tradition de ce que nous pourrions appeler « l’humanisme technologique ». Est-il alors possible de réconcilier au sein de l’archéologie médiatique l’attitude de doute de Michel Foucault envers l’humanisme et cette tradition d’humanisme technologique à laquelle McLuhan appartient ?

39Tout ceci dépend de notre définition de l’humanisme. C’était d’ailleurs le cœur du débat entre Heidegger et Jean Beaufret, lequel a été remis en scène par Peter Sloterdijk lorsqu’il a publié Règles pour un parc humain (2000). Au moment de cette publication, quelques membres de l’École allemande de théorie médiatique se sont réunis et nous en avons discuté. Au moment où l’on réalise et ce qui suit sera un argument très « mcluhaniste » à quel point l’humanisme est bâti sur le système symbolique de lettres, et donc littéralement sur les échanges alphabétiques, la communication, l’archivage, la transmission du savoir, alors il n’y a plus de différence absolue entre l’humanisme et ses aspects technologiques. Il y a une technologie dans l’humanisme. Si donc nous considérons l’humanisme comme une pratique discursive telle qu’elle a été pratiquée durant la Renaissance et plus tard, alors il faut conclure que l’humanisme n’aura été possible qu’en tant qu’acte technologique. Il dépendait de l’acte technologique au plus haut degré.

40Maintenant, si nous limitons l’humanisme à cet aspect éthique qui y est associé, alors nous nous retrouvons devant une question tout à fait foucaldienne : comment l’être humain est-il constamment redéfini ? Et il a toujours été défini par rapport aux technologies médiatiques dominantes. Lorsque Platon décrit l’âme par exemple – et l’âme est d’ailleurs pour Descartes ce qui distingue l’être humain des animaux ; ce pourrait être les machines, mais, pour Descartes, à tout le moins, l’âme est la qualité centrale de l’humain –, Platon, donc, n’arrive à décrire l’âme qu’avec la métaphore de la tablette de cire. La tablette reçoit des impressions qui sont tour à tour effacées. Ces impressions ne sont pas enregistrées, elles ne sont pas stables : elles sont éphémères. Tout se passe comme si la tablette de cire qui sert à écrire avait créé l’imaginaire de l’âme, ou la construction de l’imaginaire de l’âme. Cette conceptualisation de l’âme n’a été possible que dans le contexte de ce qui était alors un nouveau média, l’écriture alphabétique, et une mémoire réinscriptible, la tablette de cire. La tablette de cire, d’ailleurs, a une longue histoire d’usage métaphorique et non métaphorique dans l’histoire de la pensée occidentale. Alors, nous voyons la définition et la redéfinition, en permanence, de l’être humain, ou de ce qui est l’humain de l’humain, que cela ne peut pas être complètement séparé des technologies symboliques ou autres.

41Est-ce que les concepts postmodernes de « discontinuité » et « déconstruction » seraient alors possibles en dehors de l’épistémè actuelle, qui est celle de la mathématisation et de la fragmentation du langage par la machine informatique ? Est-ce que ces concepts sont des effets de notre époque au même titre que l’humanisme est un effet de l’alphabet ?

42Ce n’est pas simplement un effet. Il s’agirait alors d’une relation de cause à effet trop étanche. Plusieurs études médiatiques, incluant mes propres travaux, sont encore aujourd’hui accusées d’être simplificatrices, d’opérer avec une définition limitée de la culture dans laquelle la technologie serait l’origine de toute culture. Ce n’est pas cela du tout. Considérons un instant l’idée du « sujet fort ». Le sujet fort est une sorte d’entité monadique qui est le produit de l’âge romantique, de la modernité, d’un idéalisme philosophique et esthétique, de pratiques littéraires, de paternité (authorship). C’est comme si les humains voulaient être soulagés de cette contrainte, de cette pesanteur d’être, de cette subjectivité lourde, de cette subjectivité forte. Avec les médias, dans quelle mesure cette subjectivité est-elle libérée ? Nous reconnaissons qu’il y a des éléments non subjectifs en nous qui sont repris par les médias, ce qui veut dire que nous ne sommes plus les maîtres en notre propre demeure. Nous ne sommes pas des sujets au sens fort. Cela peut nous apeurer, si on l’aborde de façon pessimiste, ou alors on peut en faire l’expérience comme une libération.

43J’aime faire référence à Henry Fox Talbot sur cette question, qui est, du côté britannique à tout le moins, l’inventeur de la photographie. Ayant d’abord été un dessinateur et un peintre – et il n’était ni le plus accompli ni le plus doué –, il travailla plus tard sur ce qui allait devenir le négatif photographique. Talbot a écrit un ouvrage qui s’intitule The Pencil of Nature (1844) dans lequel il souligne avoir été libéré de la subjectivité de sa main, libéré de l’imperfection des dessins faits par sa main. Les humains ont créé un média, un média de stockage de l’image (ou plutôt de la lumière) qui permettait d’inscrire la nature d’une façon telle que Talbot avait toujours souhaité le faire avec ses mains, mais dont il était incapable à cause de leur imperfection. Il célébrait sa libération de sa subjectivité propre. C’est ici un exemple du fait que les humains ne perçoivent pas nécessairement la rivalité entre les médias et les capacités humaines en tant qu’une perte, mais parfois aussi en tant qu’une libération.

44Il fut un temps où Foucault célébrait aussi le fait d’être libéré de sa subjectivité. Friedrich Kittler disait également qu’au moment d’écrire au sujet du « soi-disant humain » et lorsqu’il célébrait l’ordinateur et la machine de Turing, il célébrait en fait la libération de sa propre subjectivité. Il est assez curieux que tous les deux, Foucault et Kittler, aient redécouvert le sujet à la fin de leurs vies. Pour Foucault, c’était le soin de soi centré sur le sujet, alors que pour Kittler, c’était la découverte de la beauté et de la poésie dans ses travaux ultérieurs en grec. Les humains ont toujours lutté avec le désir de célébrer leurs propres idiosyncrasies et le fait d’en être libéré tout à la fois.

45Et l’archéologie médiatique cherche précisément à nous libérer de l’écriture, ou à tout le moins de l’histoire comme forme d’écriture narrative.

  • 2 L’Université Concordia, où s’est tenu l’entretien, est située à Montréal (Canada) et a été fondée à (...)

46Oui, mais l’archéologie médiatique n’a pas le dernier mot sur tout. C’est un exercice. Nous avons cette conversation aujourd’hui dans une institution dont l’histoire a été marquée par une ancienne institution jésuite, Loyola College2. J’ai toujours été fasciné par les exercices de Loyola, au sens strict. Loyola avait développé des techniques afin de gagner une distance par rapport aux séductions de l’imaginaire, entre autres choses. Il fallait s’astreindre à certains exercices rigides afin de vider son esprit, afin d’y effacer toutes les fantaisies, les psychomécanismes et les désirs qui nous dirigent. L’esprit devait être éclairci pour être fin prêt à penser ou à croire d’une nouvelle façon.

47J’aime bien décrire l’archéologie médiatique comme un exercice. La surconcentration de l’archéologie médiatique pour les actions symboliques, pour les mécanismes technologiques et mathématiques, est un exercice de libération du mental, pendant un moment, de l’herméneutique, de l’imaginaire et de toutes ces forces qui sont en mouvement. Une fois que cela est atteint, ces éléments de l’imaginaire peuvent revenir, mais pendant un instant, une fois la tête éclaircie, vous êtes séparés – libérés, plutôt – de l’imagination et du discours historique.

48Si l’historiographie n’est pas l’objectif de l’archéologie médiatique et si la publication académique, ou même d’autres initiatives comme les archives numériques, ne sont plus suffisantes, que reste-t-il aux chercheurs, et plus particulièrement aux chercheurs en études médiatiques, afin de communiquer leurs travaux ?

49Il reste de décrire le surplus épistémologique qui peut être dérivé de ce savoir. Pourquoi cela vaut-il la peine de connaître les détails technologiques ? Les ingénieurs, par exemple, peuvent maintenir des échanges sur les détails technologiques pendant des heures. Ils n’ont pas besoin d’une justification, qu’ils améliorent ou non la technologie. Alors pourquoi est-il d’intérêt pour quelqu’un à l’extérieur du domaine de l’ingénierie ou des mathématiques de prêter attention à la technologie ? Pourquoi quelqu’un qui ne fait pas de programmation informatique devrait-il se soucier des algorithmes ? Pourquoi devrait-il ou devrait-elle même connaître l’existence des algorithmes ?

50Notre tâche, en études médiatiques, est peut-être celle de montrer comment les évènements microtechniques ou les opérations mathématiques sont chargés, en Occident, de presque trois mille ans de philosophie et de traitement des connaissances. – En Orient et dans d’autres parties du monde, cette échelle du temps peut être différente, et je me limite ici au monde occidental. –. Dans la culture occidentale, donc, la soif de savoir est l’une des problématiques les plus pressantes, et le savoir est une force qui va au-delà de son application technique. Prenons les systèmes d’écriture. Tout le monde sait que dans différents contextes culturels, différents systèmes d’écriture ont été inventés. Mais ces systèmes étaient utilisés principalement pour un usage gouvernemental ou économique. Ce qui est merveilleux avec le système d’écriture grec – que nous utilisons aujourd’hui et qui, étrangement, a mené au code alphanumérique –, c’est que tout laisse croire que l’alphabet a été modifié pour des raisons poétiques. Pourquoi les Grecs ont-ils changé l’alphabet phénicien ? L’alphabet phénicien ne comportait que des consonnes, qui étaient suffisantes pour la conduite du commerce et pour noter certaines choses. Pourquoi les Grecs ont-ils introduit les voyelles ? Pourquoi ont-ils eu besoin d’un a (un alpha) et d’un o (un oméga) ? L’explication la plus probable est qu’il y aurait eu ce désir d’enregistrer la musicalité de la performance des poètes oraux comme Homère. Comment est-ce que cette performance orale peut-elle être préservée au-delà de la présence du corps du rhéteur ? Et pas seulement le contenu informationnel, mais la vocalisation aussi.

51L’introduction des voyelles dans l’alphabet grec est similaire à une phonographie primitive. L’alphabet phonétique est une forme de phonographe symbolique parce qu’il cherche à inclure les éléments musicaux, phonétiques. Marshall McLuhan s’était penché sur cette question déjà. Les systèmes d’écriture, les systèmes symboliques, l’alphabet phonétique ou encore l’enregistrement phonographique, ou même une analyse à la Fourier de la musique et des technologies d’enregistrement contemporaines, voilà autant de technologies qui sont liées aux forces les plus essentielles de notre culture et à nos désirs culturels – et par « notre » je veux dire le monde occidental. Ces détails technologiques deviennent un enjeu fondamental pour notre propre compréhension culturelle, pour notre expérience esthétique, pour ce que j’appelle « l’étincelle épistémologique ».

52Les chercheurs qui traitent de ces aspects-là, ils traduisent, ils prennent conscience des enjeux épistémologiques qui sont enchâssés dans ce qui semble a priori n’être qu’une question technologique simple. Et ce n’est pas une tâche narrative. On peut bien articuler ce savoir dans une forme narrative très belle, mais on peut aussi choisir de le décrire de façon plus minutieuse encore afin de montrer quelles dimensions sont essentielles à ce savoir. C’est le beau côté du travail académique, je pense, parce que nous ne pouvons pas laisser ces enjeux aux ingénieurs et aux mathématiciens. Ils n’ont pas le temps de le faire, et parfois ils n’en ont pas l’ambition. Ils possèdent tout ce savoir, mais ils ne veulent pas le rendre explicite parce qu’ils ont d’autres tâches plus urgentes. Je pense que les chercheurs en études médiatiques devraient être au fait de ces détails techniques et mathématiques, puisque leur tâche principale est celle d’expliquer pourquoi il est pertinent de connaître ces détails techniques et quelle en est la valeur culturelle. Il s’agit d’un enjeu épistémologique orienté vers la connaissance non narrative.

53Où les productions culturelles s’inscrivent-elles dans cette épistémologie ? La production de films, par exemple.

54Ces productions culturelles sont fondées sur certaines technologies, techniques ou mathématiques, et j’essayerais donc plutôt de décrire comment la production culturelle est déjà apparente dans ses conditions matérielles mêmes. J’aime bien l’honnêteté de McLuhan à ce sujet : il a toujours admis qu’il pouvait y avoir de superbes productions culturelles, qu’un programme de télévision, par exemple, pouvait être une production culturelle remarquable. D’un autre côté, il y a déjà une production culturelle dans les conditions techniques qui les rendent possibles.

55Pour la philosophie platonicienne, qui a établi l’esthétique et l’histoire pendant si longtemps en Occident, la production culturelle était hautement estimée, alors que les conditions technologiques étaient réduites à des moyens de production. L’écriture en tant que telle n’était que la base matérielle ou symbolique de la production littéraire. Le produit littéraire, lui, était hautement estimé. Qu’il faille apprendre l’alphabet pour être en mesure d’écrire, ou encore qu’on ait besoin de papier, était bien entendu connu, mais ces choses étaient considérées en tant que condition matérielle. L’archéologie médiatique ou l’épistémologie médiatique retourne cette proposition et soutient qu’il s’agit là d’une production culturelle sous-sémantique, ce qui est fascinant puisque notre usage quotidien de l’alphabet est l’extension d’une pratique technologique millénaire demeurée quasi inchangée au fil de l’histoire – autrement les empires et les cultures politiques se seraient effondrés. C’est une production culturelle en elle-même, qui est merveilleuse et qui mérite d’être explicitée. Voilà la tâche des chercheurs en études médiatiques : montrer cette autre dimension de la production culturelle, redéfinir, par renversement, ce qu’est la production culturelle sur le plan (sublime) des micro-opérations techniques.

56J’aimerais terminer sur un dernier sujet : l’avenir du champ de l’archéologie médiatique – si nous pouvons l’appeler un champ. Il est encore relativement rare de trouver des départements universitaires qui sont exclusivement dévoués aux études médiatiques ou à l’archéologie médiatique. Plutôt, ces champs trouvent refuge dans un large éventail de disciplines académiques, comme la littérature anglaise, la philosophie, les sciences de la communication et de l’information, l’histoire des sciences, les études cinématographiques. Face à une telle diversité, quels sont les prochains défis pour l’archéologie médiatique ?

57Nous débattons actuellement de cette question en Allemagne : les études médiatiques doivent-elles être une approche méthodologique pouvant être appliquée ou devant être appliquée à différentes disciplines, ou doivent-elles plutôt devenir et demeurer une discipline distincte ? Ma position sur la question est claire. Puisqu’il faut tant d’efforts pour en arriver à connaître de façon concrète ce que les médias sont dans leurs aspects technologiques, mathématiques, historiques et théoriques, tout cela mérite les outils d’une éducation appropriée au sein d’une discipline. J’en suis témoin lorsque j’enseigne : ça prend du temps. On ne peut pas rapidement lire un peu de McLuhan et lire un peu de Kittler sur la question de la manipulation de l’axe temporel réel, puis appliquer tout cela à un programme d’histoire de l’art. On ne peut pas comprendre les arguments de Kittler, par exemple, sans connaître aussi un peu le nouveau paradigme mathématique, sans savoir ce qu’est une machine de Turing ou encore les différences entre le numérique et l’analogique. Afin d’apprendre tout ça, afin de pouvoir donner à ces questions des réponses informées, afin de contextualiser ce savoir et de le porter de façon productive dans le discours académique, il faut une formation adéquate. C’est cela qui prend du temps et c’est cela qu’offre justement une éducation traditionnelle au sein d’une discipline. Et les étudiants l’acceptent : une fois que nous avons établi qu’il s’agit d’une discipline, ils acceptent qu’il y ait un certain nombre de textes canoniques qu’ils doivent lire.

58Maintenant, les études littéraires en Allemagne, par exemple, ont été influencées par les études sur les nouveaux médias et incluent désormais dans leurs analyses les systèmes d’inscription, la matérialité de l’écriture, ainsi de suite. Lorsque Kittler a commencé à écrire à propos de la machine à écrire, c’était une sorte de réintroduction de cette conscience médiatique dans les études littéraires. Nous en sommes venus à un point où des collègues, en Allemagne, en études littéraires ou en architecture par exemple, ont compris l’importance d’analyser les composantes médiatiques au sein de leurs propres disciplines. Ils décrivent aujourd’hui leurs propres travaux davantage en termes techno-médiatiques. À un point tel, en fait, que certains vont jusqu’à affirmer ne plus avoir besoin des études médiatiques, les disciplines traditionnelles ayant été éclairées sur cet enjeu et le mettant en pratique. Ils disent : « Nous n’avons pas besoin des études médiatiques afin de présenter tel ou tel argument, nous avons appris notre leçon ».

59Toutefois, le débat, la formation discursive, l’institution des études médiatiques permettent d’étudier de façon plus rigide encore les contrepoids du savoir. Puisque les médias, sur le plan technologique, ont eu un tel impact sur notre culture et notre vie – et encore davantage aujourd’hui, alors que l’informatique intégrée envahit la vie quotidienne –, nous avons besoin d’un espace dans la société où il y a des individus qui ont été formés pour réfléchir à la question des médias, tant sur le plan technologique que sur le plan trans-technologique.

60Je défendrais donc les études médiatiques dans cette veine, en tant qu’un curriculum à part entière, avec l’archéologie médiatique comme l’une de ses méthodes. C’est une décision stratégique. Je viens de la tradition allemande où la discipline a une tradition forte et je sais que, dans le contexte américain, la discipline n’est plus aussi rigide qu’elle ne l’a été. Les universités américaines se tournent de plus en plus vers les programmes.

61En effet, ça semble être le cas, et par conséquent les études médiatiques semblent être un peu éparpillées.

62C’est souvent le cas pour les champs émergents. Prenons, par exemple, les études sur le son. En Allemagne, ce champ est présentement très populaire et un débat fait rage à savoir si les études sur le son ne sont qu’une méthode, ou si elles devraient plutôt se développer en tant que discipline. La même chose est arrivée avec l’histoire de l’art. Les études visuelles se sont développées comme une sorte de champ, alors qu’elles auraient pu être réclamées par l’histoire de l’art, qui aurait alors pu étendre son champ. C’est un processus dynamique. Quand les études médiatiques ont émergé, la conscience médiatique de Kittler ne pouvait pas, ne pouvait plus être contenue dans les études allemandes ou les études littéraires. Elle était trop forte. Soudain, on a assisté à une explosion d’études sur les médias en Allemagne, qu’on peut peut-être aussi expliquer par la tradition académique allemande. Si vous lisez Heidegger en même temps que Werner Heisenberg, le physicien quantique, vous y trouverez une étrange proximité entre l’ingénierie et la pensée philosophique en Allemagne. Les ingénieurs héroïques du XIXe siècle et du XXe siècle ont tous eu une éducation philosophique. Cette affinité entre la réflexion épistémologique et la fascination avec la technologie appartient à la tradition intellectuelle allemande et c’est peut-être cela qui fait que les études médiatiques ont eu cet attrait particulier auprès des chercheurs allemands.

63Je défends donc les études médiatiques en tant qu’une discipline à part entière et l’archéologie médiatique en tant qu’une de ses sous-disciplines. Elle peut alors être reprise comme une méthode, exactement comme l’ont fait les chercheurs en études littéraires lorsqu’ils ont adapté certaines méthodologies développées en études cinématographiques, qui sont devenues très productives par la suite pour eux. Il y a une beauté dans le travail transdisciplinaire, mais avant d’être interdisciplinaire, il faut d’abord une fondation disciplinaire qui soit enracinée dans des objets de savoir et de recherche très bien définis, qui sont, pour les études médiatiques, le lógos et le techné.

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Bibliographie

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Notes

1 La version originale anglaise de cet entretien a été publiée dans la revue électronique Amodern (voir Thibault, G. (2015). What We Used to Call “Media History” : The Media-Archaeological Exercise. A Feature Interview with Wolfgang Ernst. Amodern. Repéré à http://amodern.net/amoderns/).

2 L’Université Concordia, où s’est tenu l’entretien, est située à Montréal (Canada) et a été fondée à la suite de la fusion du Collège Loyola, une institution jésuite, avec la Sir George Williams University au milieu des années 1970.

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Pour citer cet article

Référence papier

Wolfgang Ernst et Ghislain Thibault, « Ce que nous appelions « l’histoire des médias » : l’exercice de l’archéologie médiatique », Communiquer, 13 | 2015, 91-106.

Référence électronique

Wolfgang Ernst et Ghislain Thibault, « Ce que nous appelions « l’histoire des médias » : l’exercice de l’archéologie médiatique », Communiquer [En ligne], 13 | 2015, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://communiquer.revues.org/1550 ; DOI : 10.4000/communiquer.1550

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Auteurs

Wolfgang Ernst

Professeur, Théories des médias
Université Humboldt, Berlin

Ghislain Thibault

Professeur, Département de communication
Wilfrid Laurier University, Canada
gthibault[@]wlu.ca

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Droits d’auteur

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